0/引言：现代漫画的发端
你好，我是陶朗歌。我们继续漫画世界的环球之旅。
从这一集开始呢，我们将离开美洲大陆，跨越大西洋，前往欧洲大陆，去看看欧洲大陆有着怎样的漫画文化。
对于现代漫画而言，欧洲是非常重要的发源地，很多国家和地区的现代漫画的发端，都或多或少地可以追溯到与欧洲的联系。
其背后的原因与“文化流动”有关，十五世纪以降，欧洲就开始向外殖民——美洲、亚洲、非洲、大洋洲都遍布了欧洲殖民者的脚印，而漫画作为欧洲文化的一部分，也跟随者殖民者的脚步扩散到全世界去。
一幅反映欧洲人在非洲殖民的作品
欧洲漫画的起源，可以追溯到很久远的古代，只不过当时是以雕塑、壁画、纹饰的形式存在，内容则大多是对当时生活场景的描绘。
进入中世纪之后，讽刺漫画逐渐成为了欧洲漫画的主流，也就是我们之前所说的“Caricature”，在此后的文艺复兴、宗教改革等历史时期，欧洲漫画获得了进一步的发展，进一步夯实了现代社会讽刺漫画的根基，尤其是在法国大革命之后，当时的社会思潮交锋激烈，欧洲漫画也逐渐成为了反抗统治阶级、讽刺社会弊病的重要媒介。
一副早期欧洲讽刺漫画
进入19世纪之后，欧洲政治格局发生了巨变，一方面是资产阶级的地位获得了极大的提高加强，另一方面则是工人运动的此起彼伏，整个社会局面在各种运动和思潮的影响下酝酿变革，而这为艺术创作提供了极佳的素材，19世纪是欧洲文学和艺术创作的一个高峰，甚至有人将其称之为“媲美文艺复兴”的艺术复兴运动，而欧洲漫画在19世纪也获得了空前的发展，奠定了它在世界范围内的统治地位。
法国此时正处于欧洲变革的风暴之眼，这为它日后成为世界漫画的中心提供了必要的土壤，法国漫画正是在此时获得了最初的繁荣。一大批辛辣的讽刺漫画横空出世，培养了足够的群众基础，并开始与新闻出版业建立了稳固的联系，报纸为漫画提供了足够的空间和稳定的出版周期，进一步推动了漫画的发展。
进入20世纪后，法国漫画开始出现市场细分，讽刺漫画和叙事漫画各自建立阵地，但随着电台、电视的普及，讽刺漫画不再是发表时政观点的最佳渠道，讽刺漫画慢慢淡出大众视野，反倒是叙事漫画凭借“廉价”和“娱乐化”的特点，在更大范围内获得了民众的喜爱，逐渐走上舞台中心。
20世纪伊始，讲求叙事的连环漫画开始在法国变得流行起来，《镀镍脚板（Les PiedsNickelés）》在1908年出现在《巴黎人报》上，它也被认为是法国最早的连环漫画，讲述了三个无政府主义青年人的故事。同一时期的还有《贝卡辛 （Bécassine）》，这是一部关于一名叫做贝卡辛的女仆的故事。
《镀镍脚板》
不同于早期的政治漫画，连环叙事漫画拥有了连续的剧情和统一的角色，这也让作品更容易与读者建立一种长期稳定的关系，而随着刊载时间的增长，则进一步加强了作品与读者的关联，从而使得作品拥有了更多的连载机会和更好的“延年性”。
但此时的法国连环漫画，还是“文本漫画（Text comic）”的天下，这种漫画采用了“图像与文本平行并列”的方式，文字列于图像下面做为说明，和我们熟悉的“小人书”倒是非常相似。
这一局面直到20世纪20年代末期才有了变化，在大洋彼岸的美国，《黄孩子（Yellow kid）》首次将对白气泡（Speech ballon）系统化地运用到画面中去，这个举动对于现代漫画而言无疑是意义重大的，标志着漫画的文本叙事从被动转为主动，从单一的第三人称转为多视点的第一人称，角色拥有了说话的能力，而这一改动很快就被法国人get到了。
埃尔热在他的早期作品——文本漫画《托托历险记（Les Aventures de Totor）》中就已经开始尝试使用简单的对话气泡，时间是1929年，埃尔热是率先在漫画中使用对白气泡的欧洲漫画家之一，在他后来创作的《丁丁历险记》中，他已经能够熟练使用对白气泡了。
早期《托托历险记》是典型的文本漫画
这无疑可以视为法国连环漫画的一个重要节点，正是从这时起，法国漫画已经具备了“影响世界”的基本素质了——足够的历史积淀、优秀的创作人才以及熟练的创作技法，在未来的将近一个世纪中，法国漫画一直都屹立于世界漫画之林的C位，犹如一棵参天大树，遮云蔽日，受人仰望。
那么，我们接下来，就以时间为线索，来好好聊聊法国漫画的前世今生。
1/1930年代：法语漫画≠法国漫画
首先需要澄清一个问题——“法漫”和“法国漫画”是一回事儿么？这也是很多读者非常容易踏入的一个误区，我们先说结论，法漫和法国漫画不是一回事儿，并不能简单地将前者当做后者的缩写。
当然这也与中文译法有关，“法漫”两个字很容易让人把它和法国漫画画上等号，就好像我们说的“美漫”，确实是美国漫画的意思，但“法漫”却并非如此。
一般认为，中文语境中的“法漫”两个字是来自于法语“Bandes dessinées”，先来说这两个法语单词，Bandes的意思是“带状”，类似于英语中的Strip，Dessinées的意思是“绘画、设计”，所以Bandes dessinées合起来的意思就是“连环画”，这个词还可以被缩写为BD，但这个词并不是专门用来指“法国漫画”，而是用来指“法语漫画”，一字之差，意义大不相同。
知名的欧漫BDgest
在历史上，漫画在法国的兴盛，并不全是法国作者的功劳，甚至有相当一部分顶尖创作者是来自于其他国家的，尤其是它的邻国比利时。比利时是一个多语种国家，官方语言包括荷兰语、法语和德语，而其中说法语的民众超过40%，因此很多比利时漫画家得以以法语进行创作，比如我们刚才提到的“丁丁之父”、法漫大师埃尔热，他就是比利时人。
比利时语言的大致分布
因此，我们通常所说的“法漫”，指的是“法语漫画”而非“法国漫画”，我们也可以用“法-比漫画”（比利时的“比”）来做更严谨的表述。而这也是法漫非常独特的一个特点，在世界上的其他地区，很难再看到这种“异株授粉”的情况，这也充分反映了漫画媒介在不同文化媒介下的融合表现。
事实上，法国漫画在很长一段时间内，都被比利时漫画家所主宰，尤其是在上世纪的前半叶，优秀的比利时漫画创作者创作出了大量经典法漫，关于这部分内容，我们将在讲到比利时漫画的时候着重讲到，这里就不展开了。
我们先把眼光聚焦于法国本土漫画作品上来。从上世纪30年代起，真正有影响力的法国漫画家其实并不多，比利时漫画阵营出品的《丁丁 （Tintin）》和《斯皮鲁 （Spirou）》几乎贯穿了法漫最黄金的前20年，虽然这一期间也有不少法国漫画杂志出现，但在《丁丁》和《斯皮鲁》面前毫无胜算。
斯皮鲁和他的搭档方大炯
这种局面直到20世纪50年代才被打破，比利时人对法漫的“垄断”局面被一个名叫《领航员 （Pilote）》的杂志打破了，这本由两位作家、一位艺术家、一位出版商和两位报刊经营者联合创办的漫画杂志，从一创刊就把读者定位为青少年，而非之前的儿童读者，它的出现被视为是法漫发展的一个转折点。
《领航员》中广为人知的作品是《高卢英雄传（Asterix）》，是由两个法国人创作的——编剧是勒内·戈西尼（René Goscinny），画师则是阿尔伯特·乌德佐（Albert Uderzo），他们两人也是《领航员》的创办人，在法国漫画的历史上举足轻重。《高卢英雄传》在鼎盛时期，足以和《丁丁历险记》分庭抗礼，是法国漫画中的经典。
《高卢英雄传》
《领航员》上还有一个不得不提的作品——《星际特工（Valérian）》，同样是来自一个法国双人组合，编剧皮埃尔·克里斯坦（Pierre Christin）和画师让·克劳德·梅齐埃（Jean-Claude Mézières）自小就是要好的朋友，这是一部在1967年首次刊载的法国科幻作品，这部作品主要讲述了两名星际特工——韦勒瑞恩和洛瑞琳在浩瀚宇宙中的冒险故事。
编剧克里斯坦是文学教授，又是政治学出身，因此他编写的故事具有强力的人文主义特征和左翼自由主义思想，画师梅齐埃是墨比斯在巴黎艺术学院的同班同学，两人始终保持着紧密的友谊关系，和墨比斯一样，梅齐埃具有非常强大的想象力，他所绘制的《星际特工》，为读者呈现了一个令人惊异的太空景象，这部作品我们同样会在后面做详细的介绍。
韦勒瑞恩和洛瑞琳
《星际特工》的出现，产生了非常深远的影响，其中有两个影响是不得不提的——
第一，尽管《星际特工》并不是第一部法国科幻漫画，但确实是第一部产生重大影响并引发新一轮科幻热潮的作品，在它之后，很多法国漫画家都开始涉足科幻漫画领域，比如著名的菲利普·德吕耶（Philippe Druillet），国内最近引进了他的大作《宇宙行者斯隆》。而这也导致了从上世纪60年代开始，大量法国科幻漫画被创作出来，这些作品大多取得了成功，并且最终催生了法国传奇漫画杂志《金属狂啸（Métal Hurlant）》，而《金属狂啸》对于全世界漫画创作的影响，是无需多言的。
德吕耶的《宇宙行者斯隆》最近被引进，但可惜有和谐
第二，《星际特工》的影响甚至超越了漫画领域，为科幻电影的兴起提供了必要的“想象力”基础，我们可以清楚地看到，电影《星球大战》的许多场景都似乎是来自于《星际特工》，比如达斯维达的头盔和被毁容的脸，比如被困在金属中的汉索罗，再比如身着奴隶裸露装的莱娅公主，甚至千年隼也和韦勒瑞恩的飞船非常神似。而在《第五元素》的卡司中，你甚至可以找到梅齐埃和墨比斯的名字。当然，《星际特工》后来也被吕克·贝松搬上了大荧幕，这是后话了。
一副关于《星球大战》和《星际特工》的漫画
所以，《领航员》的出现，可以说为法国漫画的崛起奠定了基础，很多日后将名震欧罗巴的法国漫画家都开始在《领航员》上崭露头角，除了梅齐埃和克里斯坦，恩基·比拉、墨比斯、雅克·塔迪、菲利普·德吕耶等耀古烁今的名字，都曾出现在这部杂志上。
而伴随着《领航员》的出现，此时的法国漫画，还显示出了一个前所未有的变化，而正是这个变化，将为法国漫画带来几十年的高光时刻。
2/1970年代：法国漫画的高光时刻
《领航员》之所以可以扳回一城，最重要的一点在于创刊理念，《领航员》从一开始就瞄准了青少年群体，这是一个比喜欢《丁丁》和《斯皮鲁》的儿童读者群体更成熟的群体，所以能够迅速站稳市场。
我们也可以从它们所刊载的作品上明显看出，它所选择的漫画具有更复杂的故事情节和更深刻的社会思考，而不是简单的冒险故事。“对标更成熟的读者”是《领航员》成功的基础。
而令人唏嘘的是，《领航员》的落幕则是因为同样的原因，二战结束后，法国经历了几次严重的政权更迭，国内的政治局势比较混乱，再加上受到美国地下漫画运动的影响，漫画创作者们希望紧贴时局变化，在作品中体现更多“成人化”的时政内容和社会思考，这就需要将读者的年龄层次再次拔高，因此对漫画内容的成人化有了更高的诉求。《领航员》则因无法适应这种变化，而逐渐被时代所遗忘。
《领航员》杂志封面
但《领航员》的后继者很快就出现了，它就是《金属狂啸》。
在《领航员》后期，创作者与出版社之间的关系一度非常紧张，创作者认为出版社人为设立了过于严苛的审查制度，影响了创作自由，以墨比斯为首的法国漫画家开始大力反对这种管制，并最终催生了《金属狂啸》，他们希望以此为平台，出版更为成人化、更具批判性、更为激进的漫画作品。
1974年，墨比斯、德吕耶两位漫画家再加上主编让·皮埃尔·迪奥奈（Jean-Pierre Dionnet）和财务总监贝尔纳·法尔卡斯（Bernard Farkas）共同成立了“类人联盟”（Les Humanoïdes Associés）出版公司，以此为平台发布《金属狂啸》。
《金属狂啸》的出现，可以说是开启了法国漫画的高光时刻，法国漫画家也正式从比利时漫画家手中接过了法漫王国的权杖。《金属狂啸》的影响力是毋庸多言的，我们在去年聊墨比斯的节目中，也有过详细的论述，感兴趣的朋友可以去听一下。
《金属狂啸》封面
简单来说，《金属狂啸》不仅在欧洲产生了巨大的震动，它的影响力也波及到了海外，尤其是日本与北美这两个重要的漫画产区，彼时的日本和北美，其主流漫画还是以低龄化作品为主，而《金属狂啸》所倡导的，则是更为成熟深刻的成人化漫画作品，很多日本和北美的创作者，正是在它的影响下，开始进军成人化漫画创作的领域。
在墨比斯等人的影响下，上世纪70年代成为了法国漫画的鼎盛时期，越来越多的创作者开始创作更为深刻的漫画作品，尤其是科幻作品，可以说将未来主义倾向发挥到了极致，这一时期的很多科幻漫画，都对日后的科幻电影起到了启蒙作用。
这里还有一个趣闻，“赛博朋克”科幻电影的标志性作品《银翼杀手》当初在上映之后，就遭到了《金属狂啸》的狂轰乱炸，专门刊载了数篇文章对电影导演雷德利·斯科特口诛笔伐，里面有个最大的原因，就是认为《银翼杀手》抄袭了《金属狂啸》，尤其是墨比斯的作品。
就是这篇疯狂diss《银翼杀手》
《金属狂啸》的评论言辞十分激烈——“小偷！墨比斯虽然和雷德利·斯科特一起合作过《异形》，但结果，斯科特就认为他可以明目张胆地剽窃墨比斯，连个出处都不给……有很多电影都从墨比斯这偷过创意，但是从没有像这样明目张胆过。我甚至在雷德利·斯科特那里见过几张草图，钢笔画的，线条清晰明确，曲线和点也处理得漂亮，没错，这正是墨比斯的手稿。”
或许从这一事件就可以看出当时法国漫画在世界范围内的影响力了，除了科幻作品之外，法国漫画在还在历史、现实、艺术、冒险、爱情等诸多领域纷纷发力，法国漫画获得了空前的发展，同一时期，比较有代表性的法国漫画家还有雅克·塔迪和弗朗西斯·布尔容。
雅克·塔迪也是从《领航员》中走出来的，他最著名的作品是《阿黛拉的非凡冒险》，以及以一战为背景的一系列反战题材漫画——比如国内前两年引进的《战俘回忆录》——这些作品充满了对战争的深层次思考，是严肃漫画作品的典范。
弗朗西斯·布尔容（François Bourgeon）则擅长于从法国本国历史中取材，他的《风之乘客（ Les Passagers du vent）》，是一部关于18世纪大航海以及奴隶贸易的史诗故事，而在他的另一部作品《暮光同伴（Les Compagnons du crépuscule）》中，布尔容则将目光投向了英法两国之间的百年战争。
布尔容的《风之乘客》
大量成人化作品的涌现，也改变了民众对于漫画媒介的陈腐认识，成功地提升了漫画在法国社会中的地位。我们题目中提到的“第九艺术”，最早是1964年，由克劳德·贝利提出来，并逐渐获得了大众的认同，到了上世纪80年代，漫画在法国已经坐稳了“第九艺术”的宝座，被认可为法国主流文化的一部分。
一个明显的例子就是安古兰漫画节，这个诞生于上世纪70年代的漫画节，同样经历了民众对于漫画媒介观点的改变，如今它已经成为了法国漫画文化的一张名片，而漫画节举办地安古兰小镇也成为了法国漫画之都，每年1月份都成为全球漫迷的打卡圣地。
而墨比斯也成为了法国漫画的代名词，他被称为是“埃尔热之后最有影响力的法漫创作者”，而作为法国国民，他在法国国内受到了来自各个层面的尊重，他曾先后两次被授予平民骑士勋章，在他逝世后，时任法国文化部部长亲自为他吊唁，漫画媒介在法国的地位之高，由此可见一斑。
墨比斯是神一样的存在
当然，法国漫画最为难能可贵的一点在于，它并没有因为70年代的急速发展而裹足不前，它反而继续开始寻求新的突破点。
3/1990年代：探索永不止步
上世纪的最后十年，是法国漫画力求创新的十年。
随着“第九艺术”地位的确立，法国漫画拥有了更多的社会关注度，在法国，漫画家拥有比其他任何国家都高的社会地位，他们拥有非常可观的稿酬，可以从容地花费一年的时间来创作一本漫画书，这是让全世界漫画创作者都“羡慕嫉妒恨”的待遇。
另一方面，曾经扼住创作者脖子的“审查监督制度”也逐渐放松了管制，为创作者们提供了足够的创作自由。
茁壮发展的市场，再加上宽松自由的创作氛围，使得法国漫画从上世纪90年代开始，涌现了很多独具创新精神的小型独立出版商，相比于达高（Dargaud）、卡斯特曼（Casterman）、格莱纳（Glénat）等大型传统出版社，这些新兴的小型出版社往往具有更为前瞻的视野和更为激进的出版策略，推出了不少富有创新意味的作品。
在所有的小型独立出版机构中，立于1990年的联盟出版社（L’Association）是最具有代表性的一家——
联盟出版社的成立颇为巧合，最初是几个新生代法国漫画家合在一起出了一本叫《漫画实验Labo》的书，这是一本颇为先锋性的漫画选集，在书籍出版后，选集中的七个年轻创作者一合计，咱不如组个团儿开黑吧，然后他们就成立了联盟出版社。
联盟出版社创始人之一让-克里斯托弗·默尼
在这七位创始人中，有五位漫画家都在日后取得了相当不错的成就，他们分别是让-克里斯托弗·默尼（Jean-Christophe Menu）、刘易斯·特龙埃姆（Lewis Trondheim）、大卫·博沙尔（David B）、马特·康乔尔（Matt Konture）和帕特里斯·基洛夫（Patrice Killoffer）。
默尼被视为是联盟社的头号人物，他是地下漫画出身，早年就致力于各种独立漫画出版，在创办了联盟社之后，他曾牵头出版过一部奇书——多达2048页的《地下漫画2000 （Comix 2000）》，这是一本为庆祝千禧年而策划的无对白漫画选集。
感受下这个厚度
特龙埃姆擅长创作无对白幽默漫画，他创作的《O先生》和《苍蝇》都是此类漫画的典范。康乔尔也是地漫出身，是法国自传漫画的先驱之一。帕特里斯·基洛夫则是一位极为风格化的创作者，他的作品实验性很强。
联盟社名气最大的是大卫·博沙尔，国内今年还引进了他的作品《废墟阅读者》，David B创作了很多极富梦幻气质的作品，他经常将自己的梦境画为作品，这使得他的作品充满了神秘质感。他更为人所知的作品，则是他的自传《痛到癫（l’Ascension du Haut Mal）》，讲述他兄弟的癫痫症，以及兄弟姐妹之间的成长故事，这部作品为他拿下了一座安古兰奖。
《痛到癫》封面
从这几位联盟社创始人的履历中不难看出，联盟社是一家非常讲求“实验性”的出版机构，他们所出版的作品，大多不是传统意义上的法国漫画，而是突破了某些常规类型的限制，在某些维度上能够带来“新奇感”的作品。
联盟社的实验性体现在他们对“潜在漫画工场（OuBaPo）”的支持上，在法国传统文学领域，有一个非常讲求实验性的组织叫“乌力波（OuLiPo）”，也就是所谓的“潜在文学工场”，他们会预设一些规则和限定条件，以“强迫”自己赋予文学作品一种全新的思考路径，去年国内出版了法国作家乔治·佩雷克的《人生拼图版》，可以视为某种意义上的乌力波作品，我们之前介绍简单介绍过。
《乌巴波》的专门选集
默尼、特龙埃姆和基洛夫在“乌力波”的启发下创办了“乌巴波”，仿照乌力波的形式为漫画创作增加一些预设限制，比如“不止能从一个方向阅读”，比如“所有画面都必须以同一视点进行绘制”，再比如“所有故事必须由N个画格的重新排列组合而成”等等，通过此种方式来刺激创作者跳出原有的惯性思维，探求全新的视觉叙事可能性。
在联盟出版社的影响下，法国漫画再一次焕发出生机，一方面传统漫画稳定发展，另一方面不断有人提出新的游戏规则，刺激着法国漫画不断迭代更新，这或许正是法国漫画长盛不衰的内在原因——永远保持新奇，永远保持好奇。
4/后记：文化的出与进
时至今日，尽管法国漫画依然保持着强劲的态势，但我们不可否认的是，世界漫画潮流的走势已经发生了变化，最为值得注意的，就是日本漫画的强势输出。
国内的朋友应该都还记得，日本漫画在上世纪90年代进入国内市场，并从此盘踞国内漫画市场数十年，影响至今仍然存在。事实上，日本漫画也几乎是在同一时刻进入到欧美市场的——80年代末期，《阿童木》《带子雄狼》《乱马1/2》等日漫进入美国市场，引发了不小的行业震动，而1991年，大友克洋的《阿基拉》进入法国市场，引发了法国市场轰动，由此打开了日漫进入法国的大门。
现如今，日漫在法国已经占据了不小的份额，保守估计，已经占据了四成左右的漫画市场份额，而近两年这种情况还有继续上升的态势，日漫正成为日本最为强大的文化输出手段，在全世界范围内攻城略地。
而我们不妨回想下，仅仅在半个世纪前，日本漫画还本着“取经”的态度向墨比斯等法国漫画家学习，法国漫画文化在全世界的影响，在彼时达到了一个高峰，而半个世纪过去了，形势却发生了180°的大逆转，当下的许多法国漫画都开始以“manga”的形式进行创作，法式日漫正在逐渐流行。
大量的法语版日漫
其实漫画本身并无高低之分，有的只是形式上的差异，我们也没有必要对不同区域的漫画“捧一踩一”，但有一点我们需要看清楚，那就是在全球文化趋同化的大潮下，我们还是需要保持一定的“个性”，因为个性是我们在世界文化语境中保持“独立”的基本要素。
对于文化而言，趋同是大趋势，但并非最佳结果，这是我们需要格外注意的。我们还是希望，世界漫画之林能够保持足够的多元性，毕竟，我们不想看到千篇一律的漫画作品。
好了，我们今天就聊到这里，我是陶朗歌，感谢大家收听，咱们下期接着聊。